“Y mi voz quemadura”, de Alberto de Casso

Este fin de semana hemos tenido ocasión de ser nuevamente testigos del despliegue de la potencia creativa del teatro-guerrilla de la compañía de teatro Serendipia; un excelente trabajo artístico-polítio del que ya dimos cuenta hace algo más de un año al comentar la anterior obra puesta en escena por esta misma compañía, Maquis de Rubén Buren [1]. Entonces y ahora, el “carácter telúrico” del actor-partisano, cuya fuerza radica en su conocimiento del terreno, y su capacidad para hacer del arte dramático un estado y no una profesión, emergen como rasgos distintivos de la compañía y de su saber hacer, como factores cruciales del proyecto y el fundamento último de su éxito.

En esta ocasión la compañía se ha puesto a sí misma un reto de enorme magnitud. Donde Maquis desplegaba el terreno conocido de la posguerra española, Y mi voz quemadura nos transporta a un marco histórico mucho más ambiguo: podría ser la Argentina de Videla, o el Chile de Pinochet, pero también podría ser, ese es el gran drama del tiempo que vivimos, un anuncio del futuro que puede aguardarnos de no ser capaces de cambiar el rumbo. Donde Maquis presentaba, eso planteamos entonces, personajes que respondían casi a los arquetipos que articularon la España de posguerra, Y mi voz quemadura nos presenta un mundo hasta cierto punto atemporal e infinitamente más oscuro, más difícil de presentar y de aprehender, en el que se funden el inquietante retrato del terrorismo de Estado en Sudamérica y la fabulación de una distopía. Si el recuerdo de la Guerra Civil, del alzamiento fascista y reaccionario contra la España democrática, nos sirve para derribar definitivamente el mito de la Transición y de la “España modélica” que hoy se ha vuelto insostenible, la memoria de los desaparecidos no sólo nos habla de nuestro pasado, sino que evita que demos por sentado que tales horrores no pueden repetirse en el futuro.

Y mi voz quemadura, una obra escrita por Alberto de Casso y que recibió el premio Lope de Vega en 2008, es un texto profundamente complejo no sólo por la situación de la que da cuenta, la tormentosa historia de una militante de izquierdas que se convierte en pareja sentimental y colaboradora del oficial militar que se encargó de su interrogatorio, sino por la manera en que lo hace. Al no asumir una exposición lineal de los acontecimientos, al comenzar, diríamos, in media res, y a partir de ahí saltar adelante y atrás en la trama, la primera sensación que transmite al espectador es la de ruptura. Discontinuidad y fragmentación, rasgos definitorios de la memoria, adquieren una importancia crucial cuando se deben no sólo a la fragilidad de ésta sino además a la brutalidad indescriptible de lo acontecido: ¿cómo enfrentarse al recuerdo truncado de los desaparecidos?, ¿cómo hacer frente al esfuerzo metódico del aparato estatal por borrar todo rastro de su paso devastador cuando se cuenta sólo con el relato incompleto, confuso, inacabado, de quienes sobrevivieron? Pero frente a esa discontinuidad de tiempos y de espacios, y surgiendo paradójicamente de ella, se alza el gran principio de continuidad: el terror. Lo que enlaza pasado y presente de los personajes, la mesa del restaurante, la casa familiar y la sala de interrogatorios, es la amenaza que permanece oculta y que estalla de forma descarnada en los puntos más duros y difíciles de la obra, es el pánico absoluto de quienes están indefensos frente a la amenaza metódica de quienes tienen todos los medios y actúan con total impunidad. Lo paradójico es que este principio de continuidad, el auténtico núcleo de la obra, sólo puede emerger verdaderamente si se despedaza la trama, si se la desordena y recoloca, para reducir así la importancia de la historia individual, que es sólo una de miles, y hacer aflorar su esencia.

La directora de la obra, Paloma Pérez Montoro, contribuye con una calculada puesta en escena a reforzar esa continuidad fundamental que articula el texto fragmentado. En primer lugar el espacio escénico se presenta a la vez como único y triple, es casa, prisión y restaurante, es presente, pasado y futuro, y bajo la división escénica persiste la continuidad y unidad última del espacio escénico como soporte físico de la “esencia” de la obra. En segundo lugar, es el espacio de la prisión el que ocupa la zona central del escenario; durante todo el primer acto la silla permanece vacía, el foco apagado, y así la inquietante presencia de un centro vacío engarza con el silencio angustiante del personaje de Gabriela, la protagonista. Será después cuando el espacio central del escenario se presente abiertamente ante el espectador, gracias a una puesta en escena y un trabajo interpretación brillantes que consiguen hacer de la tortura algo explícito pero estético, algo brutal pero no obsceno, como el lugar de la violencia más descarnada. Y entonces la presencia inquietante de la silla y el silencio de Gabriela ya no son un enigma para el espectador, sino una denuncia. Ya no son una excepción incomprensible, sino la aterradora realidad que queda oculta bajo la falsa cordialidad de una paz social construida sobre el terror, la tortura y el asesinato indiscriminado. Así quedará explícitamente mostrado cuando, en esos dos espacios de paz, el hogar y el restaurante, el horror gestado en la penumbra del centro del escenario se haga manifiesto a través de sus consecuencias.

La trama se hace añicos, por tanto, y queda luego reconstituida a partir del terrible principio unificador que la dota de sentido; como si la obra misma, y usamos la bella metáfora que cierra el monólogo desgarrador de la protagonista, estuviera compuesta de cristales que se combinan y adquieren sentido, sin que uno sepa muy bien cómo, al girar un caleidoscopio. Y al mismo tiempo que el espectador enfrenta esa terrible paradoja, se ve obligado a formularse una pregunta: ¿hasta donde llega el compromiso?, ¿es preferible morir de pie a vivir de rodillas cuando desaparece toda esperanza de victoria y la única certeza parece ser la tortura, la muerte y el olvido? La respuesta la da la propia obra, al mostrar y defender que, en último término, la memoria siempre puede articularse como conciencia, convertirse en el fundamento de una fuerza recobrada, ser la clave que nos impulse a alzar la voz y hacer frente a la opresión.

Cuando se es consciente de que el terrorismo de Estado en Latinoamérica es sólo la expresión explícita del fascismo social que acompaña al neoliberalismo allí donde triunfa, uno toma conciencia de la delgada línea que separa que un hombre se suicide cuando va a ser desahuciado y que otro sepa que su vida ha terminado cuando ve un Ford Falcon aparcar frente a su puerta. Dar cuenta de ese hecho es, probablemente, lo que hace de esta obra no sólo un excelente trabajo artístico sino también un ejercicio de reflexión imprescindible en estos días.

Detalles:

Del 1 al 25 de Noviembre.

Sala Mirador, C/ Doctor Fourquet 31, Madrid.

Jueves, Viernes y Sábados a las 19:30. Domingos a las 19:00.

Notas:

[1] http://rebelion.org/noticia.php?id=135874

Artículo publicado también en Rebelión: http://rebelion.org/noticia.php?id=159037

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