Top Ten: descubriendo a un Alan Moore más gamberro

Para seguir sacando provecho a los nuevos ejemplares de mi biblioteca gráfica, voy a dedicar esta entrada a Top Ten (Alan Moore, Gene Ha y Zander Cannon; edición de Norma, 2009) y a intentar desgranarla como ya hice en una entrada reciente con El grito del pueblo.

He de reconocer para empezar, y para no dármelas de experto en un campo en el que soy un amateur, que la existencia de Top Ten me era totalmente desconocida hasta que leí, por fin, Alan Moore: La autopsia del héroe de J.J. Vargas (Dolmen, 2010). Fueron sus páginas dedicadas a glosar brevemente Top Ten las que me descubrieron la obra y al mismo tiempo me abrieron el apetito. Como otras obras de Moore dedicadas a la deconstrucción del superhéroe tradicional, todo parte de un “what if…” que en este caso es “¿y si los superpoderes no fueran un rasgo excepcional de unos pocos héroes sino característica común para una población entera?”, “¿y si la proliferación de “supergente” hubiera hecho de los Batman, los Superman, los Spiderman… un problema social?”. Sinopsis: tras la II Guerra Mundial, y dada la proliferación de “supergente”, se construye en Estados Unidos una ciudad-gueto, Neópolis, donde se concentra toda esta “supergente” y vive al margen del mundo “normal”; Top Ten es un equipo de policías (todos ellos con algún tipo de poder extraordinario), protagonista colectivo de la historia, que tendrá que enfrentarse a varios crímenes dotados al mismo tiempo de un cierto aire de cotidianeidad y del carácter extraordinario que le confieren los personajes y sus características excepcionales.

Vargas hace ya, en las páginas dedicadas a la obra (pp. 309-317), una descripción detallada de las ingeniosas ocurrencias de Moore, además de enumerar el conjunto de “referencias secretas” que uno puede ir rastreando (puede ser interesante para el lector jugar a descubrirlas por sí mismo para luego contrastar la lista propia con la que incluye Vargas). Y por eso no vamos a dedicar aquí tiempo a todos esos aspectos, más que nada para agilizar el trabajo mental.

A lo que Vargas dedica menos espacio en sus glosas es a los aspectos gráficos, y por eso nos vamos a detener en ellos, repitiendo el esquema “portada y primera(s) páginas” (propuesta, lo repito,  del profesor Mehmet Adanalı).

Portada(s)

La portada del volumen nos muestra, sobre un fondo blanco y luminoso, la figura de varios personajes (cada cual más extrano) que parecen estár volando, o tal vez cayendo. Nuestra mirada se centra además fácilmente en la figura de una chica rubia, en el centro de la composición, que tiene una mirada de terror; ella no es la única, puesto que un personaje de la esquina superior izquierda presenta una expresión similar, pero resulta en cualquier caso llamativo que se le conceda a ella mayor importancia que a otro personaje. Ello, como descubriremos al leer, tiene su sentido, puesto que será esta joven policía recién llegada a Neópolis, Toy Box, quien nos introducirá en ese universo extraño.

Un rasgo interesante del volumen es que incorpora un esquema de (más o menos) doble portada: cada número individual tiene una portada exterior y, a continuación, en las primeras páginas, una “segunda portada” interna. Es una práctica relativamente frecuente en los cómics de superhéroes que Moore recupera y que sirve a Gene Ha para recrearse en el dibujo. En el caso de nuestro ejemplar, que recopila toda la primera temporada de Top Ten en un solo volumen, la portada se hace triple: tenemos, entonces, la portada principal que acabamos de ver (y que corresponde, en la publicación seriada original, a la portada del primer número), una portada alternativa para el capítulo (correspondiente a la de cada número en la publicación original), y la “segunda portada” que el capítulo contiene.

La segunda portada (izquierda) muestra a Toy Box, la chica asustada que ocupa la posición central en la composición de la portada del volumen y a Smax, otro de los personajes principales del cómic al que, por cierto, apenas se ve en la portada principal porque queda tamado por las letras del título.

La tercera portada (derecha), que encontramos después de leer la primera página del cómic, está compuesta de dos viñetas (caso inusual aunque no único a lo largo de la serie) y nos presenta una panorámica de Neópolis (la primera que vemos), y, en la segunda viñeta, una estación de metro y un vagón del que sale Toy Box, que tiene una relevancia mínima en la página frente a las figuras más coloreadas de los primeros planos. Se transmite la sensación, repetida en las páginas siguientes, de que la pobre está tan incómoda como nosotros en el ajetreo frenético de una gran ciudad que, para colmo, está habitada por “supergente”.

Primera página

La primera página, situada entre la segunda portada y la tercera, es probablemente una de las mejores composiciones del cómic debido a su aparente simplicidad y la complejidad que realmente entraña. Destaca en general frente a las composiciones de página que el lector va a encontrar porque en éstas se primará la compleja superposición de viñetas, en secuencias arrítmicas pero muy dinámicas.

Frente a ellas, tenemos por tanto una página dividida en cuatro viñetas horizontales y del mismo tamaño. Todas recrean el interior de un vagón de metro, en composiciones con más o menos personajes pero que siempre presentan a una silenciosa Toy Box en el centro.

La primera viñeta, incluye un cuadro te texto que nos informa de la fecha y de que es el primer día de trabajo de alguien. De no ser porque ya hemos tenido la pista, con la portada precedente, de que es Toy Box en quien tenemos que fijar nuestra atención (dado que Smax no está en el metro), ese “su” podría referirse a cualquiera de las personas del vagón; cualquiera de las mujeres, si el original dice (que no lo sé) “her first day“. Son fundamentales los detalles de esta primera viñeta: los carteles de publicidad, el abuelillo que sin darse cuenta reposa su cabeza sobre el hombro de Toy Box, las conversaciones banales… Y, detalle minúsculo pero significativo, las barras de metro que rompen la cuarta pared y ocupan parte del margen blanco superior de la página.

Después tenemos una secuencia que presenta a gente que entra y sale del vagón. En la viñeta 2 salen la mayor parte de ocupantes del vagón. En la viñeta 3, entran nuevos ocupantes, todos disfrazados. La cuarta viñeta muestra, por último una escena similar a la de la primera. Se trata de una secuencia que, a través de un hecho “sociológico” digno de observación, que es el de la variación, a lo largo de un recorrido, del aspecto general de la gente que hay en un vagón de metro cuando la línea que éste sigue atraviesa distintas partes de un núcleo urbano, sirve para que nos hagamos a la idea de que, junto con Toy Box, estamos atravesando la delgada línea que separa el mundo que conocemos, el de la gente corriente a la que estamos acostumbrados, a otro mundo, totalmente distinto, en el que hay gente corriente que nos resulta extraordinaria. La cotidianeidad del metro y lo extraordinario de sus pasajeros, la cotidianeidad de la publicidad y lo extraordinario de su contenido (que, curiosamente, está exclusivamente orientado a supergente en una línea de metro que no sólo es usada por viajeros superpoderosos)…

¡Pero hay más! ¿Qué sucede con los canalones (gutters) que separan las viñetas? Hay texto. ¿Son entonces canalones o viñetas más pequeñas? El texto, que está coloreado y además tiene variaciones tipográficas en cuanto al tamaño de las letras, no es sólo texto sino que también funciona como imagen. Además, el “hummmmmmm…” nunca es totalmente mostrado y, o bien irrumpe en la página o bien la abandona inconcluso. Transmite por tanto una sensación de movimiento. Tampoco se puede saber si las onomatopeyas corresponden o no estrictamente al contenido de la página: si entendemos que “hummmmmm….” es el sonido del vagón en marcha, entonces el primer texto corresponde a que el vagón se mueve; el segundo texto, “…mmmmmmm    Whooooooosh”, correspondería entonces al frenado progresivo del vagón y la apertura de puertas; el tercero, por contra, sería el movimiento contrario (cierre de puertas-el metro vuelve a moverse); y el cuarto sería el metro de nuevo en movimiento.

En relación con estras transiciones de viñeta a viñeta, se plantea el problema del salto entre la segunda y la tercera, e incluso entre el texto “…mmmmmmm    Whooooooosh” y la tercera viñeta. ¿Es la misma estación en la que se produce la salida de la gente normal y la entrada de la supergente o son dos estaciones distintas? Aunque lo que vemos de la estación es muy similar en los dos casos y casi nada indica que haya pasado el tiempo, hay dos detalles significativos: el texto que hay tras las ventanas centrales en la viñeta 2 ha desaparecido en la 3; y Toy Box no cruza sus piernas de la misma manera. Es importante resaltar este aspecto porque, si el texto situado en el centro de la página representa los sonidos correspondientes a la viñeta 2, eso significa que los canalones no lo son tanto, sino que son más bien viñetas, ya que al menos entre ese texto y la viñeta 3 es necesario un ejercicio “closure” que nos haga entender que, entre la viñeta 2 y la 3, el metro se ha desplazado al menos una parada.

Por último, es relevante la simetría existente entre la viñeta 1 y la 4 (el hombre vestido de verde duerme sobre el hombro de Toy Box igual que lo hacía el viejito en la primera viñeta, también hay una niña con su madre); y entre la 2 y la 3 (en una los personajes salen, en otra los personajes entran, y sólo Toy Box permanece sentada).

Observaciones generales

Me parece que nos encontramos ante un cómic que, en el marco de la obra tardía de Moore, tiene algunos aspectos relativamente excepcionales. En primer lugar, no es una obra cerrada (ni se sabe si Moore piensa retomar la serie), y, frente a otras obras para las que Moore tiene un proyecto cerrado, ésta aparece por tanto como un trabajo, si no menos meticuloso, en cualquier caso menos obsesivo. Frente a la sobrecarga de detalles y simbologías a las que Moore nos tiene acostumbrados, es, por tanto, una obra “relativamente simple”.

También es una obra relativamente más desenfadada, con un espíritu más evidentemente gamberro que tal vez haya hecho (puede que con excepción de algunas de sus obras de la década de los 80 -menos conocidas y que no he leído- o del humor negro de sus colaboraciones en Spawn -que tampoco he leído-). Recupera, por ejemplo, con mucho humor e ingenio, un tópico de la ciencia ficción (que cabría explorar más de lo que lo hice aquí) como que los robots sean “los nuevos negros” y, en consonancia con eso, surja todo un debate político en torno a la terminología (chatarros –nigger-, ferroamericanos –afroamerican-, postorgánicos -?????-, …).

Otro asunto interesante es cómo la obra, a pesar de la subversión de la figura superheroica que entraña, no termina de romper la circularidad del tiempo mítico del superhéroe y por tanto no termina de ser novela gráfica; hay personajes que mueren (al menos dos), pero al mismo tiempo sus muertes sirven para en cierta forma abrir y cerrar el ciclo de la temporada misma. Se dota de anclaje temporal específico a la historia (mes y año), y se establece todo el universo de Top Ten, igual que en el caso de Watchmen, como una ucronía, de manera que en ese sentido el universo está “historificado” o “humanizado”. Pero al mismo tiempo se reconoce que, en Neópolis, conviven distintas formas de percepción temporal, como la de los dioses nórdicos (capítulo 7) que reviven día a día los acontecimientos míticos que son su razón de ser, o la paradoja temporal que genera la plaga de ultrarratones en casa de la madre de Dust Devil (Capítulo 6, p. 162; Capítulo 9, p. 226; Capítulo 12, pp. 306-307).

Finalmente, y volviendo al asunto de la estructura generalmente arrítmica de página (con lo dado que es Moore a concebir estructuras paralelas o, al menos, “dotadas de sentido”), hasta donde he podido observar sólo hay dos casos en los que se pueda ver una estructura de página “calculada” (al menos dentro de una página o consecutivos; si hay páginas hermanadas en una secuencia más larga, eso ya es otra historia). Uno es el de la primera página del primer capítulo y otro, que ahora muestro, corresponde precisamente a las citadas páginas  306 y 307, correspondientes al capítulo 12.

Se trata de una estructura simétrica a doble página que ademas incorpora una curiosa referencia que, por lo que he podido ver, pasó desapercibida para Vargas: una banda de enmascarados llamada “Blues Beetles” toca en un tejado en la esquina inferior izquierda de la página 306.

En resumen podemos decir que el Maestro Moore lo ha vuelto a conseguir con esta obra que, sin cerrarse sobre sí misma en un “todo artístico” (como podría suceder por ejemplo con Watchmen, o V de Vendetta), está a la altura de su creador y es un ejemplo perfecto de cómo Moore es capaz de retorcer la figura superheroica para profanarla y al mismo tiempo renovar drásticamente su sentido y su vigencia.

Nota adicional: 01/02/2012

Émilie comenzó ayer a leer el cómic y me hizo ver un detalle en el que no había reparado y recordar otro.

Empezando por este último, un recurso que utilizan con bastante originalidad es el de alterar la forma de los bocadillos y la tipografía según el personaje que habla y sus características; no es en absoluto un recurso nuevo, pero los autores lo aplican de una forma más elaborada de lo que es habitual, especialmente en el caso de Jackie Kowalski, cuyo superpoder es traspasar paredes y cuyos bocadillos se van difuminando por un margen.

El otro tiene que ver con la primera página del primer capítulo del cómic, que aquí he intentado analizar pormenorizadamente pasando por algo un detalle… ¡que hay un error! Cuando ya parecía indudable, descubrimos que Alan Moore no es perfecto, ¡muajajajaja! (es broma, sigue siendo inimitablemente brillante). En fin, vamos al error: en la primera viñeta, a la izquierda, hay una mujer joven y rubia que habla con otra mujer de pelo canoso y vestida con unos pantalones vaqueros y un jersey azul. Sin embargo, en la viñeta siguiente, cuando las dos se bajan del vagón, algo ha cambiado en estas dos mujeres… la mujer de pelo cano permanece igual, pero la mujer rubia ha experimentado una significativa transformación: en la primera viñeta va vestida con unos pantalones largos y una chaqueta roja corta; en la segunda, sin embargo, lleva una falda corta y una chaqueta roja, pero ligeramente más larga. Si está hecho a propósito, Moore va a tener que explicarlo.

Anuncios
Esta entrada fue publicada en Cómic y etiquetada , , , . Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s